Normcore in Zeiten des Hyperkapitalismus

Foto: Ben Lieu Song. Galerie Lafayette. / CC BY-SA 3.0

Mit Post-Internet Art halten Katzenbilder, Werbeästhetik und 3D-Modelling Einzug in die Museen. Aber ist das eine Revolution? Oder allzu glatte Anpassung an das Normale?

2014 wird als Jahr der „Post-Internet Art“ in die Geschichtsbücher eingehen. Post-Internet? Was ist denn das? Ist das Internet etwa schon wieder vorbei? Wo es doch in Deutschland gerade erst entdeckt wurde? Die Bundeskanzlerin gab ihm den unvergesslichen Namen „Neuland“. Nein, Post-Internet Art bezeichnet eine extrem marktkompatible zeitgenössische Kunst, deren Schöpferinnen und Schöpfer sich jeglicher (Werbe-)Bildwelten bedienen, die sie im Netz finden. Die Vorsilbe „Post-“ verweist dabei darauf, dass das Internet so selbstverständlich geworden ist, dass man es nicht mehr explizit thematisieren muss (es dann aber dennoch tut).

Aber bevor wir in die theoretischen Untiefen dieses ziemlich unscharfen Begriffs hinabsteigen: Am einfachsten lässt sich wohl anhand der Produkte der Post-Internet Art beschreiben, was diese Kunst ausmacht – und was sie von ihrer Vorläuferin, der Netzkunst der 1990er Jahre, mit der sie ja qua Medium zunächst verwandt scheint, unterscheidet. Die Künstlerin Katja Novitskova zum Beispiel nimmt Fotos von Chamäleons, Pflanzen, Pinguinen oder schmusenden Giraffen aus dem Netz, zieht sie in Lebensgröße ab und stellt diese Bilder – aufgezogen auf Alu-Dibond – in den Ausstellungsraum. Timur Si-Qin durchbohrt mit Samurai-Schwertern Axe-Duschgel-Flaschen, deren greller Inhalt auf den Boden tropft und sich dort vermischt. Yngve Holen wiederum lässt Fleischstücke aus einer Metzgerei per 3-D-Scanner erfassen und in Verona nachmodellieren – in Carrara-Marmor, dessen roter Glanz und weiße Maserung dem eines rohen Stückes Fleisch ähneln. Ryan Trecartin schließlich verquirlt in Schlingensief’scher Manier überdrehte Werbeästhetik, Reality-TV und digitalen Bildermüll: In seinen ultraschnell geschnittenen Videos sehen wir hysterisch-hyperaktive Selbstdarsteller mit Perücken und echsenartigen Kontaktlinsen, „die in die Kamera plappern wie Youtube-Blogger auf Koks“, wie Nikolai Richter in der Zeit über die Post-Internet-Künstler schrieb. Da kann man als Zuschauer schon mal schlecht draufkommen. Die Ausstellung „Speculations on Anonymous Materials“ versammelte zum Jahreswechsel 2013/2014 viele dieser Künstlerinnen und Künstler im Fridericianum in Kassel – allerdings unter kluger Vermeidung des Begriffs „Post-Internet Art“.

Die Künstler des „Post-Internet“ entstammen einer Generation post-1980, sind also heute alle so um die 30. Eine weitere Gemeinsamkeit: Bei den meisten handelt es sich um Amerikanerinnen und Amerkikaner, die zwischen Berlin und New York pendeln. Ihre Definition von Post-Internet geht ungefähr so: Wir als Digital Natives sind in einer Welt aufgewachsen, in der alles digital und das Internet sowieso überall ist. Es ist unser natürliches Habitat. Wir benutzen die visuelle Kultur dieser Umgebung und verwenden sie für unsere Kunst. Man könnte einwenden: Das hat die Pop Art auch gemacht, und man erinnere sich an Found Footage oder das Prinzip des Ready Made – all diese künstlerischen Strategien verwendeten existierende, anonyme Materialien (zum Beispiel einen Flaschentrockner) und deklarierten diese als Kunst. Und waren zu ihrer Zeit ein Skandal.

Vielleicht sollte man Post-Internet Art besser als „The New Sculpture“ – neue Skulptur – bezeichnen. Warum? Weil ein Großteil dieser Künstlerinnen und Künstler visuelle Objekte aus dem Netz nimmt und diese in materielle Objekte im Galerieraum übersetzt. Wie ihre Vorgängerin Pop Art interessiert sich Post-Internet Art für die Oberflächen der Konsumkultur – nur sind es dieses Mal die unheimlichen Oberflächen einer überdrehten digitalen Konsumkultur. Was dieser Feier der Oberflächen, des digitalen Bling Bling jedoch fehlt, ist ein kritisches Hinterfragen der technischen, ökonomischen, politischen und juristischen Infrastrukturen, die diese Oberflächen generieren und strukturieren: 1. Kontrolle, 2. Urheberrecht, 3. Code und 4. Kommodifizierung. Genau für diese Aspekte interessierte sich die Netzkunst der 1990er Jahre (man denke an Namen wie Heath Bunting, Olia Lialina, Cornelia Sollfrank, UBERMORGEN, die !Mediengruppe Bitnik oder Dragan Espenschied & Alvar Freude). Die „Post-Internet Art“ verabschiedet sich vom „melancholischen Diskurs der Systemkritik“ (wieder Nikolai Richter). Das New Yorker DIS-Kollektiv – das mit dem DIS Magazin so etwas wie das Zentralorgan der Post-Internet Art herausgibt und 2016 die Berlin Biennale kuratieren wird – erklärt, dass es nicht darum gehe, „den Dingen mit Analyse oder Kritik auf den Grund zu gehen, (…) sondern sie in der größtmöglichen Übersteigerung wiederzugeben“. Um nicht missverstanden zu werden: Das Feiern, die Aneignung und Überbietung des Bling Bling und der HD-Ästhetik digitaler Oberflächen oder Materialien in der „Post-Internet Art“ ist völlig in Ordnung – vorausgesetzt, dass diese Art von überdrehter Travestie noch eine Subversion erlaubt. Zu wünschen wäre es ihr.

Ein weiterer wichtiger Unterschied: Im Gegensatz zu den Post-Internet-Künstlern, die ganz bewusst auf den Kunstmarkt zielen, hatten die meisten Netzkünstler nie das Bedürfnis, Objekte oder Waren herzustellen und diese in Galerieräumen auszustellen. Ihre Kunst war prinzipiell instabil und immer im Fluss: Heath Buntings „read_me: Own, be owned, or remain invisible“ (1998) entwickelte sich über die Zeit in einen komplett proprietären Text; in Olia Lialinas „Summer“ (2013) schwingt sich die Künstlerin selbst als animiertes Gif von Server zu Server; der „WebStalker“ (1998) von I/O/D war eine frühe kritische Visualisierung von Netzwerken und Cornelia Sollfrank gab mit ihren „andy_warhol_flowers“ (2008) einen Ausblick auf die sich im digitalen Kontext um ein vielfaches radikaler stellenden Fragen nach Autorschaft, „Schöpfungshöhe“ und permanenter Aneignung fremden Materials.

Was man der Post-Internet Art jedoch trotz ihrer politischen Naivität zugute halten kann, ist genau ihr unbekümmerter Umgang mit radikal gegenwärtigen Bildern und Materialien. In vielen dieser Projekte zeigt sich, wie sich im Zeitalter allgegenwärtigen Computings der Status aller Dinge verändert. „Post-digital“ bezeichnet in diesem Zusammenhang die Omnipräsenz des Digitalen und nicht sein Verschwinden. Das Digitale hat sich heute den Dingen eingeschrieben. Bereits 1985 hat Jean-François Lyotard dafür in der wegweisenden Ausstellung „Les Immatériaux“ im Pariser Centre Pompidou den Begriff des „Immaterials“ geprägt. Immaterial ist dabei nicht mit immateriell (= Gegensatz von Materie) gleichzusetzen, sondern bezeichnet neuartige Erweiterungen der Materie, die sich einem direkten menschlichen Zugang verschließen: „Die gute alte Materie selbst erreicht uns am Ende als etwas, das in komplizierte Formeln aufgelöst und wieder zusammengesetzt worden ist.“ Genau diese Unheimlichkeit heutiger Bilder und Materialien adressiert die Post-Internet Art. Allerdings bleibt es bei der Kontemplation der gestochen scharfen HD-Katzenbilder. Die Post-Internet Art gibt durch ihr ausgestelltes Desinteresse an den technologischen Infrastrukturen unserer post-digitalen Welt jegliche Werkzeuge für eine kritische Infragestellung der uns umgebenden technologischen Systeme aus der Hand. Sie feiert die Oberfläche. Die Modewelt brachte den Trend zu extrem unauffälliger, gewollt durchschnittlicher Kleidung hervor, die „Hardcore-Normalität“, kurz Normcore. Post-Internet Art ist kein Skandal. Post-Internet Art ist Normcore in Zeiten des Hyperkapitalismus.

Inke Arns

Inke Arns

Inke Arns ist künstlerische Leiterin des Hartware MedienKunstVerein (HMKV) in Dortmund. Seit 1993 arbeitet sie als freie Kuratorin und Autorin mit den Schwerpunkten Medienkunst und -theorie, Netzkulturen, Osteuropa. Sie kuratierte Ausstellungen im In- und Ausland, zuletzt „Sounds Like Silence“ über John Cage (2012), His Master’s Voice: Von Stimme und Sprache (2013), INDUSTRIAL (Research) (2013), „Jetzt helfe ich mir selbst“ – Die 100 besten Video-Tutorials aus dem Netz (2014) und Böse Clowns (2014).

Foto: Anne Bergner
Inke Arns

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